خانه / مجله ادبی گوهران / پاسخ حافظ موسوی به مقاله «مرده سرخوش»
حافظ موسوی

پاسخ حافظ موسوی به مقاله «مرده سرخوش»

حافظ موسوی | انتشار مقاله‌ی «مرده‌ی سرخوش» به‌قلم خانم شیما بهره‌مند در یکی از شماره‌های اخیر روزنامه‌ی شرق، به دو دلیل مرا وادار به نوشتن این مطلب کرد: نخست این‌که در سال‌های اخیر بحث جدی در باب شعر در مطبوعات کشور کمتر به‌چشم می‌خورد؛ و مقاله‌ی یادشده به‌نظرم باب بحثی جدی را درباره‌ی شعر به‌طور کلی و شعر امروز فارسی به‌طور مشخص باز کرده است. و دوم این‌که ایشان در مقاله‌ی خود نکات و پرسش‌هایی را درباره‌ی بیانیه‌ی هیئت‌داوران دومین دوره‌ی جایزه‌ی شعر احمد شاملو مطرح کرده است که ممکن است برای دیگران هم مطرح باشد.
محور اصلی مقاله‌ی خانم بهره‌مند بازخوانی دو مقاله از اریش هلر و مراد فرهادپور است که هر دو در اوایل دهه‌ی هفتاد  در «کتاب شاعران» به‌چاپ رسیده و سپس در سال ١٣٨٢ در انتشارات فرخ‌نگار وابسته به موسسه‌ی فرهنگی‌هنری کارنامه تجدیدچاپ شده است.
مقاله‌ی «مرده‌ی سرخوش» با این جمله‌ی معروف هولدرلین آغاز شده است که می‌گوید: «در روزگاری چنین بی‌روح، اصلا چرا باید شاعر بود؟» این پرسش در فرهنگ و ادبیات مغرب‌زمین پیشینه‌ای طولانی دارد. اریش هلر در مقاله‌ی «ورطه‌ی شعر مدرن» در توضیح ریشه‌های تاریخی این پرسش به مناظره‌ی دو متأله و مصلح دینی برجسته‌ی قرن شانزدهم – مارتین لوتر و اولریج زوینگلی- در باب ماهیت عشای ربانی و مناسک آن اشاره می‌کند. مسئله‌ی موردبحث بین آن‌ دو از این قرار بوده است که  آیا آنچه که در مناسک عشای ربانی صرف می‌شود، آن‌طور که عیسی مسیح در شام آخر گفته است، به‌راستی بدن و خون مسیح است، یا  سمبل‌هایی بیش نیستند؟ پاسخ لوتر که هنوز به تفکر پیشارنسانس دلبستگی‌هایی داشت و زبان و کلمه را نه نشانه یا تصویر شیئ، بلکه خود شیئ می‌دانست، این بود که اين نه سمبل، بلکه همانا تن و خون مسیح است. زوینگلی اما با تفکر عصر روشنگری آشنا بود و می‌گفت اين آیین عشای ربانی صرفا سمبل‌هایی هستند برای چیزی که حقیقتا وجود ندارد.
زوینگلی در این مناظره نماینده‌ی انسان مدرن است. انسانی که از همه‌ی نشانه‌ها و سمبل‌های مقدس، تقدس‌زدایی خواهد کرد. انسانی که در حال گذار و برساختن دنیایی‌ست که در آن به‌قول اریش هلر وحدت کلمه و عمل، تصویر و شیئ و یگانگی نان و تن شکوهمند مسیح برای همیشه از دست خواهد رفت. دنیایی که سمبل‌ها -که پایه و اساس کلام مقدس و شعرند- اعتبار پیشین خود را از دست خواهند داد. هولدرلین از هراس چنین دنیایی‌ست که آن جمله‌ی معروف را بر زبان رانده و ناممکن‌بودن شعر را پذیرفته است. هگل نیز با بیانی دیگر، تحقق شعر (حماسه) را در دنیای مدرن ناممکن دانسته است. زیرا به‌گفته‌ی او در دنیای مدرن، وحدت جوهری قهرمان حماسه با جامعه‌ای که او را در درون خود می‌پروراند برای همیشه از دست رفته است.
دیدگاهی که اجمالا خطوط اصلی آن را در سطرهای بالا برشمردیم، نقطه‌ی عزیمت بخشی از نقد ادبی و هنری دو دهه‌ی اخیر ما و از جمله همین مقاله‌ی «مرده‌ی سرخوش» است. این نوع نقد که عمدتا متاثر از دیدگاه‌های آقای مراد فرهادپور است اگرچه افق‌های تازه‌ای را پیش روی نقد ادبی ما گشوده است، در عین‌حال تاثیرات منفی‌یی هم به‌همراه داشته که مهم‌ترین آن بی‌توجهی به خود شعر و ادبیات عینا موجود فارسی است. این نوع نقد، غالبا از اسطوره‌های فرهنگ غرب، از متون ادبی و فلسفی مغرب‌زمین، و از بحث‌های کلامی و الاهیات مسیحی، برای تبیین دیدگاه‌های خود درباره‌ی هنر و ادبیات ایران بهره می‌گیرد، بی‌آن‌که گوشه‌ی‌ چشمی به همین مباحث در گذشته و اکنون شعر و ادبیات فارسی داشته باشد. به‌عنوان مثال، شعر فارسی از قرن پنجم تا ظهور سبک هندی، عمدتا در گفت‌وگوی خواه انتقادی و خواه غیرانتقادی با عرفان ایرانی و کلام اسلامی شکل گرفته است که عالی‌ترین نمونه‌های آن را در شعر حافظ می‌بینیم. آیا این پیشینه‌ی چند‌ سده‌ای هیچ تاثیری بر نحوه‌ی عبور شعر فارسی از دوره‌ی کلاسیک به دوره‌ی مدرن نداشته؟ و آیا این نحوه‌ی عبور و چند‌وچون آن بر وضعیت کنونی شعر و ادبیات ما بی‌تاثیر بوده است؟… در این‌که نقد ادبی ما بر پایه‌ی نقد ادبی مغرب‌زمین شکل گرفته است تردیدی نیست. و نیز در این‌که ما برای تحلیل وضعیت فرهنگ و ادبیات خود هنوز هم از نظریه‌های فلسفی و نقد ادبی مغرب‌زمین بی‌نیاز نیستیم تردید ندارم. اما ما نمی‌توانیم شعر نیما را در ادامه‌ی شعر مالارمه بخوانیم. قرائت ما از شعر امروز فارسی در‌واقع می‌باید قرائتی از شعر فارسی از رودکی تا حافظ و از حافظ تا نیما و شاملو و اخوان و فروغ و… باشد.
خانم بهره‌مند در مقاله‌ی خود به تأسی از آقای فرهادپور، سمبولیسم را مهم‌ترین نماینده‌ی مدرنیسم معرفی کرده و با چنان شیفتگی از آن سخن گفته که گویی تاریخ شعر جهان با سمبولیسم و به‌ویژه مالارمه به‌پایان رسیده است. درست است که موج اول مدرنیسم ادبی در غرب با ادگار آلن‌پو، بودلر و رمبو که بنیانگذاران سمبولیسم بودند آغاز شد، اما این را هم باید به‌یاد داشته باشیم که این جنبش با آغاز جنگ جهانی اول به بن‌بست رسید و شاعران و نظریه‌پردازانی چون ازرا پاوند، ریچاردز و به‌ویژه الیوت با نقد سویه‌های افراطی سمبولیسم، مدرنیسم را در مسیر واقعی آن هدایت کردند و به‌همین دلیل است که منتقدان و تاریخ‌نگارانی چون ریچارد هارلند و رنه ولک از سمبولیسم به‌عنوان پیش‌زمینه‌ای برای ظهور مدرنیسم در شعر یاد کرده‌اند. همزمانی ظهور ناتورالیسم و سمبولیسم در ادبیات فرانسه (اولی در داستان و دومی در شعر) و مواضع متضاد آن‌ها نسبت به «واقعیت» حاوی نکته‌ای مهم برای درک مدرنیسم ادبی قرن بیستم است. تفسیر ریچارد هارلند از بن‌بستی که این دو جنبش در اوایل قرن بیستم در آن گرفتار شدند، قابل‌تأمل است. به‌گفته‌ی وی جنگ جهانی اول هر دو برداشت ناتورالیستی و سمبولیستی را تغییر داد. فجایع دهشت‌بار ناشی از جنگ آن‌قدر آشکار و کوبنده بود که نه نگاه علم‌باور و عینیت‌گرای ناتورالیست‌ها و نه بی‌اعتنایی درون‌گرایانه‌ی سمبولیست‌ها نسبت به زندگی واقعی قادر به توضیح آن نبود. از این‌رو ناتورالیسم و سمبولیسم به‌رغم تفاوت ظاهری‌شان برای خروج از بن‌بست، در مدرنیسم به یکدیگر پیوستند. (درآمدی تاریخی بر نظریه‌ی ادبی از افلاتون تا بارت، ص ١٦١). کدام عقل سلیم با دیدن میلیون‌ها انسان گرسنه، آواره و بی‌خانمان که قربانی جنگی بودند که سرمایه‌داران بافرهنگ! به‌راه انداخته بودند، می‌توانست با تحقیر اشراف‌منشانه‌ی عوام بی‌فرهنگ توسط مالارمه موافق باشد؟ مالارمه در مقاله‌ی «هنر برای همه» در تحقیر توده‌های مردم تا بدان‌جا پیش رفته است که می‌گوید «فکر وجود شاعر کارگران اگر رقت‌انگیز نباشد، دست‌کم مضحک و نامعقول است» و مقاله را این‌گونه به‌پایان می‌رساند: «بگذارید توده‌ها آثار پندآموز بخوانند، اما محض رضای خدا، مگذارید شعرمان را نابود کنند. شما ای شاعران! همواره خودستا بوده‌اید، اکنون از خودستایی فراتر بروید، تحقیرشان کنید!» (تاریخ نقد جدید، رنه ولک، ترجمه‌ی سعید ارباب شیرانی، جلدچهارم، بخش دوم، ص٢٨٦).
با این حال باید تأکید کنم که منظور من نه نفی ارزش‌های ادبی شعر مالارمه است و نه تعمیم‌بخشیدن دیدگاه مالارمه به کل نهضت سمبولیسم در قرن نوزدهم. بدیهی است که نقش انقلابی سمبولیسم را در نقد و نفی رمانتی‌سیسم بیمار و نقش مالارمه را در تقابل با ابتذال بورژوایی و عوام‌زدگی طبقه‌ی متوسط نوظهور قرن نوزدهم نمی‌توان نادیده گرفت.
خانم بهره‌مند در مقاله‌ی خود از دو نوع رویکرد در شعر مدرن یاد می‌کند. رویکرد نخست از آن شاعرانی چون بودلر، مالارمه و رمبو است که با سنت‌شکنی و نوآوری‌های زیبایی‌شناختی و برساختن زبان نو و صورت‌بندی تازه از دوگانه‌های تاریخی و کلیشه‌ای همچون واقعیت و معنا، و طبیعت و فرهنگ و… طرحی نو درانداختند. رویکرد دوم همان چیزی است که اریش هلر توصیه کرده است: سادگی زبان و اجتناب از پیچیده‌گویی‌های سمبولیستی. ایشان در بخش پایانی مقاله‌ی خود جریان مسلط شعر امروز فارسی را به رویکرد دوم شبیه دانسته و بندهایی از بیانیه‌ی هیئت داوران دومین دوره‌ی جایزه‌ی شعر شاملو را برای اثبات مدعای خود، شاهد آورده است. من از این‌که جمع‌بندی خانم بهره‌مند از مقاله‌ی اریش هلر چقدر دقیق هست یا نیست صرف‌نظر می‌کنم و بحث‌ام را در همان چهارچوب پیش‌نهاده‌ی ایشان پیش می‌برم. حرف نخست من این است که برخلاف گفته‌ی ایشان، نه‌فقط اریش هلر، بلکه هم بودلر و هم الیوت از گرایش زبان شعر به «سادگی» دفاع کرده‌اند . بودلر در مقاله‌ای که در‌باره‌ی تئوفیل گوتیه نوشته است به دفاع از بیان ساده‌ی احساسات در شعر او پرداخته و خطاب به منتقدین او می‌گوید: «فراورده‌های ترجیحی شما، به‌علت نادرستی‌شان، غیرقابل ‌فهم‌ترین و غیرقابل ‌ترجمه‌ترین آثار خواهند بود. چراکه هیچ چیز پیچیده‌تر از اشتباه و بی‌نظمی نیست.» شعری که بودلر در این مقاله به تحسین آن پرداخته است شعری است ساده و رمانتیک، با تصویرهایی نه‌چندان اعجاب‌انگیز . موضوع شعر از این قرار است که معشوقه‌ای شجاع و سرمست از عشق، برای رام‌کردن معشوق ترسو و بی‌اراده خود و برطرف‌کردن نگرانی او از خطرات احتمالی گام‌نهادن در وادی عشق، به او می‌گوید: «مژگانم برایت سایبان خواهند شد/ به زیر انبوه گیسوانم، این خیمه‌ی سیاه/ با هم خواهیم آرمید/ بگریزیم، بگریزیم/ قلب من از شادکامی فشرده گشته/ اگر در استراحتگاه آب نیابیم/ اشک شادی مرا بنوش/ بگریزیم، بگریزیم» (مقالات نقد ادبی، شارل بودلر، ترجمه‌ی مرجان بریمانی، ص٥). بودلر برخلاف مالارمه که وجود شاعر کارگران را مضحک و نامعقول می‌دانست، شعر «آواز کارگران» پیر دوبون را شعری فوق‌العاده ارزیابی کرده و اذعان داشته که از آن تأثیر پذیرفته است. شعری که بودلر آن را تحسین کرده است، شعری است به همین سادگی که می‌بینید: «با لباس‌های پاره در میان حفره‌ها/ زیرشیروانی‌ها و در میان نخاله‌های ساختمان/ همراه با جغدان و طراران شب‌پرست/ زندگی می‌کنیم/ با این حال خون سرخ‌رنگمان/ بی‌پروا در رگ‌هایمان جاری‌ست/ در برابر آفتاب و به زیر شاخسار سبز درختان بلوط/ احساس سرخوشی می‌کنیم.» (همان، ص٣٦). علاوه‌بر این، خود بودلر نیز در «گل‌های رنج» که معروف‌ترین اثر اوست بیش از آن‌که در فرم شعر نوآوری کرده باشد در نحوه‌ی نگرش به «زیبایی» تحول ایجاد کرده و در مقابل اخلاقیات کاسبکارانه‌ی بورژوازی دست به شورش زده است. «گل‌های رنج» بودلر را می‌توان با افسانه‌ی نیما مقایسه کرد. این هر دو شعر با آن‌که از چارچوب قالب‌های کلاسیک عدول نکرده‌اند به‌خاطر نحوه‌ی نگرش به زیبایی و تغییر زاویه‌ی‌ دید نسبت به «واقعیت» و به‌قول نیما به‌خاطر ایجاد تحول در طرز کار شاعر، آن یکی در شعر فرانسه و این یکی در شعر فارسی سرآغاز تحولی بنیادی قلمداد می‌شوند.
خانم بهره‌مند در مقاله‌ی خود بر تقسیم‌بندی من‌درآوردی شعر امروز فارسی به دو طیف شعر زبان و شعر ساده صحه می‌گذارد و می‌نویسد: از این دو طیف «یکی جانب هنر ناب را گرفت و از زبان سخن گفت و از فرم. دیگری از سادگی و رئالیسمی که بنا بود متعهد باشد. هر دو اما رفته‌رفته از وجه تاریخی تهی شدند و جز اشاراتی فهرست‌وار به وقایع تاریخی یا مرثیه‌سرایی برای اتفاقی در برهه‌ای از تاریخ راه به جایی نبردند.» چنین قضاوتی در‌باره‌ی شعر دو دهه‌ی اخیر ما، غیرواقعی و دور از انصاف است. به گمان من چنین قضاوتی چند دلیل می‌تواند داشته باشد. نخست این‌که اغلب منتقدین ما به خود متن شعر مراجعه نمی‌کنند. بگذارید واضح‌تر بگویم: خود شعر را ‌نمي‌خوانند، وگرنه به‌روشنی درمی‌یافتند که آن تقسیم‌بندی چقدر نادقیق، کلی و گمراه‌کننده است. به‌عنوان مثال معمولا خود مرا به گروه دوم یا ساده‌نویسان نسبت می‌دهند، یعنی شاعری که نه به زبان توجه دارد و نه به فرم. اگر حمل بر خودستایی نشود این دوستان منتقد آیا پیشینه‌ای برای فرم‌های روایی‌ای که من در بسیاری از شعرهای «سطرهای پنهانی» (مثلا شعر اول این مجموعه)، «زن تاریکی کلمات» (مثلا شعر اول این مجموعه)، «شعرهای خاورمیانه» (مثلا شعر پنج یادداشت از یادداشت‌های آنتونیو مانکوزو) و… استفاده کرده‌ام سراغ دارند؟ دلیل دوم به‌گمان من این است که اغلب منتقدان ما بیش از اثر هنری به تئوری بها می‌دهند. تئوری بسیار مهم است. اما نه مهم‌تر از خود اثر. تئوری ابزاری است برای راه‌یافتن به دنیای اثر، و نه ابزاری برای سرکوب اثر. استفاده‌ی ما از تئوری غالبا به این شکل است که آن را همچون کلام مقدس بالای سر اثر می‌گیریم تا ببینیم آیا از اصول مقدس ما عدول کرده است یا نه. این نحوه‌ی نگرش به تئوری نه‌تنها کمکی به شعر نمی‌کند، بلکه خود تفکر انتقادی را هم عقیم می‌سازد؛ زیرا شکوفایی تفکر انتقادی جز از طریق گفت‌وگو و تعامل بی‌واسطه‌ی عمل و نظریه (متن شاعرانه و نظریه‌ی انتقادی) ممکن نیست. نتیجه‌ی چنین رویکردی چیزی جز انباشتن انبوهی از معلومات و محفوظات دهن‌پرکن اما بی‌مصرف نیست. در ادبیات معاصر ما هنوز هم نیما یکی از بهترین نمونه‌های مواجهه‌ی خلاق با تئوری‌های ادبی است. نیما  نظریه‌های ادبی غرب را با واقعیت شعر فارسی محک زد و به تفکر ادبی ِ متناسب با آن واقعیت دست یافت، وگرنه به همان سرنوشتی دچار می‌شد که تندر کیا دچار شد. نیما از سمبولیسم فرانسه تأثیر گرفت، اما با هوشمندی به تفاوت سمبولیسم موردنظر خود با سمبولیسم مالارمه واقف بود. (در رساله‌ی ارزش احساسات  به این موضوع اشاره کرده است.) و دلیل دیگر به‌گمان من این است که ما هنوز بر سر تعاریف مقوله‌هایی که از آن سخن می‌گوییم اتفاق‌نظر نداریم. به‌عنوان مثال درستی یا نادرستیِ تقسیم‌بندی شعر امروز فارسی به شعر زبان و شعر ساده (لابد غیرزبانی) به تعریفی برمی‌گردد که ما از زبان داریم. گمان نمی‌کنم هیچ شاعری منکر اهمیت زبان و مواجهه‌ی خلاقانه شعر با زبان باشد. دعوا بر سر  تعریفی است که هریک از ما از زبان و خلاقیت در زبان داریم. همان بودلر که پیش از این از او سخن گفتیم در واپسین دوره‌ی شاعری‌اش به این نتیجه رسید که زبان شعر مدرن، زبان منثور است. نمونه‌اش دو شعر معروف «چشمان مستمندان» و «گم‌کردن هاله‌ی زرین» است که آقای فرهادپور در کتاب «تجربه‌ی مدرنیته» ترجمه کرده است. نظریه‌پرداز دیگری که معمولا به آرای او درباره‌ی زبان شعر مدرن استناد می‌شود، الیوت است. او می‌گوید: «ادبیات را باید با زبان آن داوری کرد. وظیفه‌ی شاعر شکوفا‌کردن زبان است. وظیفه‌ی شاعر حفظ و حتی احیای زیبایی زبان است.» هم او در عین‌حال می‌گوید: «زبان شعر نباید از زبان عادی و روزمره‌ای که می‌شنویم و به‌کار می‌بریم بیش از از اندازه دور باشد. زبان شعر باید زبان خود شاعر باشد به صورتی که در زمان خود او به‌کار می‌رود.» و در عین‌حال هشدار می‌دهد که زبان شعر عینا همان زبان محاوره نیست و اضافه می‌کند: «باید متوجه باشیم که برای هر دوره، معیارِ واژگانِ شعری ِ بهنجاری ضروری است که نه دقیقا همان گفتار رایج است و نه بسیار دور از آن.» (همه‌ی نقل‌قول‌ها از کتاب تاریخ نقد جدید، رنه ولک، جلد پنجم، ص٣١٦)
خانم بهره‌مند در بخش پایانی مقاله‌ی خود با اشاره‌ای نه‌چندان آشکار به مجموعه‌شعرهای برگزیده‌ی دومین دوره‌ی جایزه‌ی شاملو و بیانیه‌ی هیئت‌داوران این جایزه، تیر خلاص را بر شقیقه‌ی شعر امروز فارسی، یا همان مرده‌ی سرخوشی که می‌باید به پیشباز مرگ خود برود، شلیک کرده است. در این‌جا هم باز همان اقتدار بی‌چون‌وچرای تئوری است که فرمان می‌راند. از این‌رو ملاک داوری ایشان، نه خود شعرها، بلکه بیانیه هیئت‌داوران است. از آنجا که ملاک انتخاب این کتاب‌ها به‌گمان وی، زبان ساده و موثر و خوانش‌پذیری برای طیف گسترده‌ی مخاطبان بوده، پس  بدون آن‌که نیازی به خواندن‌شان باشد، می‌توان گفت حکایت همه‌ی آن‌ها «حکایت همان دید خیرخواهانه و موعظه‌گر هلر است که در پی پیوند زندگی با شعر بود، پیوندی که با انکار واقعیات پسِ پشت همین زندگی، به نسخه‌ای چون رئالیسم شعری هلر می‌رسد که می‌خواهد تمام تضادها را در خود حل کند و از این‌رو یا شعری سرشار از پیش‌پاافتاده‌ترین تجربیات روزمره به‌دست می‌دهد، یا شعری برای همه‌ی روزگاران که هیچ نسبتی با واقعیت تاریخی زمانه‌اش ندارد.» اگر خانم بهره‌مند که در حال حاضر یکی از هوشمندترین نقدنویسان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی ما هستند کتاب‌های برگزیده‌ی دومین دوره‌ی جایزه‌ی شاملو را خوانده بودند، گمان نمی‌کنم چنین داوری‌یی را درباره‌ی آن کتاب‌ها جایز می‌شمردند. من بسیار خوشحال خواهم شد اگر ایشان داوری خود را با تحلیل و ارائه‌ی نمونه‌هایی از کتاب‌های یادشده مستند کنند. علاوه‌بر این، متاسفانه خوانش ایشان از بیانیه‌ی هیئت‌داوران، خوانشی شتابزده است. هیئت‌داوران در بیانیه‌ی خود تصریح کرده است که در داوری آثار، چهار معیار و شاخصه را مدنظر داشته است که عبارت بوده‌اند از:
الف- آفرینشگری زبانی از طریق کاوش در ادبیات کهن و زبان زنده‌ی روز و توسعه‌ی ظرفیت‌های زبان فارسی، فارغ از بازی‌های تصنعی و ساختگی.
ب- خوانش‌پذیری، به این معنا که شعر، خواننده را به خود راه دهد، امکان تعامل خواننده و متن به‌وجود آید تا خواننده با انسداد ارتباطی مواجه نشود و در عین‌حال با ایجاد امکان گفت‌وگو بین متن و خواننده‌ی کنشگر، امکان تفسیرهای چندگانه و آشکارشدن صداهای پنهان درون شعر محقق شود.
ج- حساسیت به جامعه و انسان معاصر، با همه‌ی دغدغه‌ها و آلام و آمال بشری، به‌دور از شعارزدگی، احساساتی‌گری و پند و اندرزهای شبه‌شاعرانه.
د- نوآوری در فرم و ساختار و برخورداری از جسارت لازم برای ورود به زوایای نامکشوف هستی انسان و پرتوافکندن بر آن‌ها با جادوی کلام شاعرانه.
خلاصه‌کردن این چهار معیار که هریک از آن‌ها فشرده‌ی یک مبحث مهم در نقد شعر مدرن است، در دو عبارتِ «زبان ساده و موثر و خوانش‌پذیری برای طیف گسترده‌ی مخاطبان»، نتیجه‌ای جز گمراه‌کردن خواننده‌ای که متن اصلی بیانیه را ندیده است، ندارد. من فکر می‌کنم همین بیانیه می‌تواند مبنایی باشد برای بحث درباره‌ی نقد ادبی امروز ما (به‌ویژه نقد شعر) که به‌شدت دچار کلی‌گویی و آشفتگی است.
در پایان به‌عنوان دبیر جایزه‌ی شعر شاملو مایلم اعلام کنم که اگرچه هیئت‌داوران در بیانیه‌ی خود تصریح کرده است که «ممکن است هیچ‌یک از آثار مورد داوری واجد تمام و کمال شاخص‌ها و معیارهای یادشده نباشد»، من شخصا بر این باورم که کتاب‌های برگزیده‌ی دومین دوره‌ی جایزه‌ی شعر احمد شاملو براساس همان معیارها قابل دفاع است.

همچنین ببینید

ویــژه | زنان و زدودن عنصر مردسالاری از ادبیات

مهتاب افشین نسب | ورود زنان به عرصه ی ادبیات ایران طی سال های اخیر …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

هجده − 7 =