خانه / ویژه / اختصاصی | نقدی بر “علیه تفسیر” اثر سوزان سانتاک (بخش اول)
سوزان سانتاک

اختصاصی | نقدی بر “علیه تفسیر” اثر سوزان سانتاک (بخش اول)

دوناتو توتارو | ترجمه احمد قدیانی | در این گفتار به جای اینکه تلاش کنم تا نقدهای بسیار متنوع سانتاگ را تجمیع و بررسی کنم تصمیم گرفتم بر یک نقد او متمرکز شوم؛ نقدی که تأثیر بسیار عمیقی بر شیوه‌ی تحلیل فیلم بسیاری از منتقدان از جمله خود من داشته است. مقاله‌ی مورد بحث من “علیه تفسیر” است که در یک مجموعه مقاله (علیه تفسیر) با همین عنوان چاپ شده است. هدف من اینجا قرار دادن این نقد در زمینه‌ی تاریخی‌اش و تعدیل برداشتی از آن است که علی الظاهر فراخوانی برای حمله‌ی تمام عیار “به تفسیر در هنر” است.

به نظر سانتاگ تأکید بر تحلیل “محتوا”-محور ریشه در نظریه‌های کهن وانمایی (میمتیک) در هنر دارد- نظریه‌های که هنر را به مثابه‌ی تقلید واقعیت می‌دانند. این نظریه‌ها را ابتدائاً افلاطون برای تحقیر هنر طرح کرده بود هرچند بعدها ارسطو از آن‌ها دفاع کرد. ارسطو در این دفاع هنر را به مثابه‌ی کاتارسیس- یعنی چیزی مفید به والایش و تصفیه وتزکیه نفس در نظر می‌گرفت. نظریه ارسطو همچنان مبتنی بر نظریه‌ی وانمایی است، یعنی هنر همچون “بازنمایی” چیزی (ایده و مثال افلاطونی، مفهوم، محتوا) -که بایستی توضیح داده شود تفسیر شود- در نظر گرفته می‌شود و بنابراین همچنان به تباین محتوا از صورت (فرم) پایبند است.

مطابق این فهم از هنر، نقدهای هنری صرفاً توضیحی اند؛ تفسیرگر ِ آنچه که در اصل واقعیت وجود دارد اما رمزگذاری شده است؛ نقد وابسته به دانش فراتر و خصوصیات منتقد (برای کشف این کدگذاری) است. همانگونه که سانتاگ اشاره می‌کند، هرمنیوتیک -نظریه‌ی تفسیر- در ابتدا مشخصاٌ برای فهم متون مقدس به کار می‌رفت. اما از قرن نوزدهم میلادی برای تفسیر ادبیات و هنر نیز به کار رفته است. بعدها اسلوب‌های جدید هرمنیوتیک متون را “زیر-و-رو-کردند” تا معنا را بر آن‌ها تحمیل کنند -به جای اینکه معنا را آشکار کنند. در زمینه‌ی امروزه‌ی پساساختارگرا/ پساتجددگرا، زمینه‌ای که دیگر در آن فراروایت‌ها یا “حقایق” در آن جایی ندارند، تفسیر به گفتمان ویژه‌ی خود مبدل شده، گفتمانی که بعضی استدلال می‌کنند خود گونه‌ای از هنر است.

سؤال، اینگونه که من علاقه‌مندم بازطرحش کنم، این است: “آیا سانتاگ مطلقاً مخالف تفسیر است؟” پاسخ من این است که سانتاگ فی نفسه مخالف تفسیر نیست، بلکه مخالف قوانین تفسیر است؛ او مخالف اعمال مکرر چهارچوب‌های از پیش مشخص تفسیری به منظور رمزگشایی کارهای متمایز هنری است. برای مثال در مورد هنر سینما، با اعمال بدون تمایزگذاری این چهارچوب‌ها، فیلم‌های تفسیرشده همگی شبیه به هم به نظر می‌رسند و در واقع فرآیند تفسیر بیشتر آشکارگر منتقد است تا فیلم. این انواع تفسیر فروکاهنده اند- در واقع فیلم را به یک مدل از پیش تعیین شده فرو می‌کاهند- و بیش از آنکه (بر مبنای رویه‌ی حسی متعلقات هنر) توصیفی باشند، تجویزی اند.

سانتاگ دو نمونه از از این چهارچوب‌های تجویزی تفسیر را ذکر می‌کند: فرویدگرایی (یا روانکاوی) و مارکسیسم. او خوانشی فرویدی از نمایی از فلیم سکوت برگمان را -که در آن تانکی که با سر صدا یک خیابان خالی را طی می‌کند به مثابه نماد قضیبی تفسیر می‌شود- را به عنوان نمونه‌ای از اتکای منتقد به “محتوا” نقل می‌کند. اما به نظر سانتاگ این محتوا (تانک در خیابانی خالی) از زمینه‌ی سینمایی کنده شده اشت: “سکانس تانک -تانک به مثابه‌ یک ابژه‌ی خام و سخت و معادل بی‌واسطه‌ی حسی ِ اتفاقات ناگهانی، مرموز و «زرهپوش» داخل هتل- تکان دهنده ترین لحظه‌ی فیلم است. کسانی که به تفسیر فرویدی از تانک دست می‌یازند تنها فقدان پاسخ خود را به آنچه که بر پرده‌ی نمایش اتفاق می‌افتد را نشان می‌دهند. ” برای سانتاگ این کار “یک تحقیر آشکار ظواهر” است. ظواهر آن چیزی است که بر روی پرده‌ی نمایش دیده و شنیده می‌شود و البته آنچه که بایستی منتقد توصیف کند نیز همین ظواهر است. این توصیفات تنها وقتی می‌تواند با شواهد فرا-فیلمی تقویت شود که شواهد متنی (شواهد مندرج در فیلم) نیز آن را تأیید کند.

برای فهم بهتر موضع “ضد تفسیر” سانتاگ، لازم است که آن را در زمینه تاریخی‌ای که مقاله در آن نوشته شده است، یعنی اوایل دهه ۱۹۶۰ میلادی قرار دهیم (“علیه تفسیر” در ۱۹۶۴ نوشته شده است). در این دوره هنر مفهومی مد روز بود و به این آثار مفهومی هم معمولاً چمدان‌های تئوریکی پیوست ‌شده بودند‌ تا معنایشان را توضیح دهند. اگر مصرف‌کننده هنر “تصویر کامل” اثر را درنیابد، می‌توان او را با مانیفست هنرمند خالق اثر یا تفسیر منتقد هنری او راهنمایی کرد. شیوه‌ای که هنرمندان مدرنیست آغازین (در دهه ۱۹۲۰) از طریق آن اثر را از تفسیرگران شیدای تفسیر محافظت می‌کردند حذف کامل محتوا از طریق انتزاع صوری بود؛ با این کار فرم بدل به محتوا می‌شد.

مدرنیست‌های متأخرتر (در دهه‌ی ۱۹۶۰) این پروژه را با تبدیل محتوا به چیزی آشکار و بی نیش و ‌ضرر -یعنی پاپ آرت (هنر مردمی)- تکمیل کردند: دیگر چیزی نبود که تفسیر شود. در ۱۹۷۵ تام ولف نقد جالبی بر این نوع از “هنر نظریه‌ای” در کتابی با عنوان واژه‌ی نقاشی شده نوشت که رد پای سانتاگ در آن معلوم است. نوک پیکان نقد ولف متوجه خداوندگاران نقد آونگارد، کلمنت گرینبرگ و هارولد روزنبرگ، بود. او می‌نویسد: “اول از شر کتاب قصه‌ی واقع‌گرایی قرن نوزدهمی خلاص شدیم، بعد از ابژه‌های بازنمودی و بعد از آن کلاً از درد سر بعد سوم خودمان را راحت کردیم و به اکپرسیونیسم حقیقتاً بی روح و یکنواخت رسیدیم. بعد از آن خود را بند از تصنع، ضربات قلمو، بیشتر رنگ‌ها و آخرین مهارت‌ها و ملکات طراحی و طرح‌های پیچیده (تصاویر با لبه‌های برنده و مشخص (Hard Edge)، کشتزار رنگارنگ (Color Field) و مکتب واشنگتن) رها کردند. در آخر آنچه باقی ماند تئوری ِ هنر به مثابه هنر سخن می‌گوید بود. همانطور که سانتاگ در یک دهه‌ی قبل نوشته بود: “این روزگار عصری است که پروژه‌ی تفسیر عمدتاَ واکنشی، سرکوبگر است… تفسیر انتقام اندیشه از هنر است”.

در زمینه‌ی سال ۱۹۶۴ که سانتاگ در آن می‌نویسد، سینما بدل به تنها هنری شد که از دستبرد کنه‌های تفسیرگر هنوز در امان بود. تا حدی بخاطر صحنه‌های بی‌واسطه‌ی قدرتمندش و کیفیتش که گویی بزرگتر از خود زندگی است؛ و تا حدی نیز، همانگونه که سانتاگ می‌گوید، به خاطر “آزادی عمل برای انجام اشتباه و همچنان خوب بودن.” اینگونه حتی نیات بد یا تصنع و تکلف بیش از اندازه ممکن است منجر به “زیبایی و پیچیدگی بصری” شود. اما اکنون، بعد از گذشت بیش از چهل سال که طی آن در نظر گرفتن فیلم به مثابه امری هنری و آکادمیک به مسئله‌ای کاملاً مشروع و مقبول تبدیل شده است، حتی سینما نیز از بیش-تفسیر (تفسیر بیش از حد) در امان نیست.

همچنین ببینید

ویــژه | زنان و زدودن عنصر مردسالاری از ادبیات

مهتاب افشین نسب | ورود زنان به عرصه ی ادبیات ایران طی سال های اخیر …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

ده − 4 =