خانه / ویژه / اختصاصی | نقدی بر “علیه تفسیر” اثر سوزان سانتاک (بخش دوم)
سوزان سانتاک

اختصاصی | نقدی بر “علیه تفسیر” اثر سوزان سانتاک (بخش دوم)

دوناتو توتارو | ترجمه احمد قدیانی | دیوید بردوِل، لُبّ مقاله‌ی سانتاگ را برگرفته است و آن را در کتابی که به بررسی تفسیرهای مناظر و مرایا می‌پردازد، بسط داده است: ساختن معنا: استنتاج و فن بلاغت در تفسیر سینما(۱۹۸۹). این عنوان گویای همه‌ی آن چیزی است که کتاب می‌خواهد بگوید: این تفاسیر، هرچقدر زیرکانه، معنا را “می‌سازند” به جای آنکه آشکارش کنند. به طور خلاصه، سانتاگ دو مسئله‌ی اصلی را تثبیت می‌کند. اول اینکه ما نباید به چهارچوب‌های تفسیری پیشینی ( مثل چهارچوب‌های فرویدی، مارکسیستی، روانکاوانه، یونگی و…) اتکا کنیم تا معانی را، بدون تمایزگذاری، از فرم فیلم “استخراج” کنیم و در این فرآیند هر فیلمی را به همان داستان (سفر ادیپی، مبارزه‌ی طبقاتی و …) فرو بکاهیم. به عبارت دیگر، تفسیر نبایستی جای تجربه کردن هنر را بگیرد. دوم اینکه ما هرگز نبایستی یک فیلم را تنها بر مبنای محتوایش (داستان، طرح، روایت، دیالوگ) تفسیر کنیم. یا، به تعبیر معقول‌تر، تفاسیر بهتر از فیلم آن‌هایی هستند که وجوه ِ فرم، سبک، تاریخ و زیبایی شناسی اهمیت می‌دهند. تفسیر “محتوا-بنیاد” فی نفسه اشتباه‌ نیست، بعضی از اینگونه تفاسیر می‌تواند به خوبی آشکارگر رابطه‌ی فیلم با عوامل خارجی ِ اجتماعی، سیاسی، یا فرهنگی باشد. اما امثال این تحلیل‌ها کمتر می‌توانند به تمایز فیلم از یک کتاب، نمایشنامه، یا نمایش تلویزیونی کمک کنند. اتکا بر تحلیل محتوای صرف، تفاوت رسانه را از اساس در نظر نمی‌گیرد.

روی جلد کتاب علیه تفسیر اثر سوزان سانتاک
روی جلد کتاب علیه تفسیر اثر سوزان سانتاک. این کتاب نخستین بار در سال ۱۹۶۶ میلادی منتشر شد. مقاله “علیه تفسیر” یکی از مقاله های بحث برانگیز کتاب است.

حال سؤال این است که سانتاگ چه نوعی از تفسیر یا “فهم” را پیشنهاد می‌دهد؟ اول از همه، یک تحلیل سانتاگ‌وار توجه بیشتری به به رویه‌ی یک فیلم می‌کند، یعنی فرم اثر: حرکت دوربین، نورپردازی، زوایا، تدوین، صدا، موسیقی، ویرایش و غیره. می‌توان درباره یک رویکرد توصیفی ادعا کرد که مبتنی بر حواس است یا اینکه “حواس را بازیابی می‌کند”: “ما باید یاد بگیریم که بیشتر ببینیم، بیشتر بشنویم، بیشتر احساس کنیم… کارکرد نقد نشان دادن اینکه چگونه این چیز، آن چیزی هست که هست باید باشد و نه اینکه این چیز چه معنایی دارد. به گمان من سانتاگ، به دلیل زمینه‌ای که در آن می‌نوشت -زمینه‌ی دهه‌ی شصت میلادی ِ تحت تأثیر گسترده‌ی تئوری هنر و ظهور مینیمالیسم، مفهوم گرایی، هنر دیدگانی (op art)، هنرمردمی، و غیره- احساس می‌کرد که با پربهادادن (overvaluing) به فرم در برابر محتوا بایستی مدعایش را تقویت کند. حتماً بایستی مراقب بود که این پربهادادن را به معنای اهمیت [بنیادین] بیشتر فرم در برابر محتوا تعبیر نکرد. آندره بازین، یکی از بزرگترین منتقدان سبک و فرم در فیلم، به خلاف این ادعا باور دارد. به نظر او این محتواست که فرم را تعیین می‌کند. نکته اینجاست که فرم و محتوا یکدیگر را متأثر می‌سازند و شکل می‌دهند.

برای کمک به تعدیل موضع ضد تفسیر سانتاگ، موقتاً توجه‌ام را به نکته‌ای که وی. اف. پرکینز در مقاله‌ای با عنوان “آیا باید آنچه را که منظورمان است بگوییم؟(Must We Say What We Mean?) ” متمرکز می‌کنم. مدعا‌ی اصلی پرکینز در این مقاله این است که محتوای توصیفی تحلیل فیلم، اگر توصیف مورد نظر درست، دقیق و با با آگاهی از ظرافت‌های طرح داستان و شخصیت‌ها انجام شده باشد، به نوبه‌ی خود کنشی تفسیری است. مثالی که او می‌آورد برگرفته از نمایی از فیلم گرفتار ماکس اوفولوس (۱۹۴۹) است. متنی که در دنباله می‌آید یک نقل قول طولانی از پرکینز است که یک ژست کوتاه کاراکتر لئونورا ایمس (با بازی باربارا بل گدس) وقتی که در کنار میلیونری به نام اسمیت اُرلیگ (با بازی رابرت رایان) رانندگی می‌کند را توصیف می‌کند:

اسمیت ارلیگ ِ میلیونر، لئونورا ایمس، که سابقاً پیشخدمت بوده، را به ماشینش سوار کرده است و در حال رانندگی است. در هنگام رانندگی، که به علت سرعت زیاد برای لئونورا ناراحت‌کننده است، او به پرسش‌های استهزا آمیز اسمیت درباره‌ی آموزش دیدنش در مدرسه‌ی طنازی دروتی دیل ((Dorothy Dale School of Charm پاسخ می‌دهد:

“….اطوار و عرف اجتماعی”

“چه چیز اجتماعی؟”

“عرف. می‌دونی، گفتگو، آداب معاشرت، چه طور ریختن چایی، چه طور گوش کردن به موسیقی، چه طور… لطفاً مواظب جاده باش”

وقتی لئونورا از ریختن چای و گوش کردن به موسیقی حرف می‌زند دو ژست [اندام‌نهش] سریع می‌گیرد. اول اینکه دست راستش را ظریفانه بالا می‌آورد، انگار که در دستش یک قوری چای است. بعد دستش را باز می‌کند و به سمت گوشش می‌آورد در حالیکه دو انگشت اشاره و میانی اش را کشیده است. همین موقع سرش را کمی می‌گرداند، انگار نگاه‌اش را از هر موضوع توجهی می‌رباید. در یک زمینه‌ی متفاوت، این ژست دوم می‌تواند به این معنی باشد که اندیشیدن به موسیقی یادآور شیدایی‌های قدیمی است. با نشان دادن اینکه موسیقی اکنون چه معنایی برای او دارد، می‌تواند به فیلم کمک کند که ارزشمندی آموزش لئونورا و ارزشمندی دستاوردهای او در پیدا کردن راهش در مدرسه را تصریح و مؤکد کند. باید توجه داشت که این ژست [اندام‌نهش] متبادرکننده نوع خاصی از موسیقی است. او بشکن نمی‌زند و یا روی زانویش ضرب نمی‌گیرد. نوعی از موسیقی است که لئونورا با دنیای ثروت، فرهیختگی و والایی و اعتبار مرتبط می‌بیند؛ دنیایی که تنها در رؤیا یا با افسون به دست می‌آید…    ‌

احمد قدیانی. شاعر و مترجم

دو ژستی که برای اُلریگ به نمایش گذاشته شدند [“این چیزی بود که من یاد گرفته ام”] همچنین قسمتی از وهم و خیال لئونورا نیز هستند [“اوضاع این طور می‌توانست باشد اگر…]. اما توالی‌ سریع و بدون تمایزگذاری شان، چیز دیگری را آشکار می‌کند: این باور لئونورا را که گوش دادن به موسیقی، همانند ریختن چای، موضوعی برای نمایش دادن رفتار زیبنده و ظریف و در نتیجه مسئله‌ای برای پرسش چگونگی معرفی و ارائه‌ی خویشتن است. لئونورا آموخته است که “چه طور گوش دادن به موسیقی” به معنی این است که چه طور ژستی بگیرد که دیده شدنش با آن ژست، وقتی موسیقی ظریف و برازنده‌ای نواخته می‌شود، برایش سودمند باشد. در واقع جنبه‌های دیگر زمینه‌ی دیگر کمک می‌کند که معانی فیلم نشان داده شوند. در مواجهه با طعنه و ریشخند اُرلیگ، لئونورا از شیوه‌ی مدرسه‌ی دوروتی دیل دفاع می‌کند، او چیزهایی می‌گوید که به گمانش بهترین ادعاهایی هستند که در مقابل طعنه‌ی الریگ کارگرند. به او چیزی درباره‌ی آنچه که از موسیقی می‌توان کسب کرد، به جز اینکه موسیقی می‌تواند موقعیتی برای دلپذیر به نظر رسیدن باشد، آموزانده نشده است. همچنین توضیح دادن ارزش آموزش‌هایش در مدرسه‌ی طنازی، بی خبری لئونورا را از سطحی بودن این آموزش نشان می‌دهد. اگر او این ژست را در موقعیتی که با الریگ تماس چشمی داشت می‌گرفت، ممکن بود در دریافتن کذب بودنشان با الریگ شریک شود. عمیق نبودن خیالات او را ناگهانی بودن تغییر توجهش به رانندگی الریک تأیید می‌کند. “لطفاً مواظب جاده باش” متضمن ‘لطفاً نگاهت را از من برگردان’ است و در نتیجه متضمن راحت نبودن او را در این ایفای این نقش.

در فیلم این لحظاتی را که توصیف کردم کمتر از پانزده ثانیه می‌پاید. با این حال توصیف من بسیار ناکاملتر از یک توصیف جامع و مانع است اما بر آنم که دقیق و روشنگر است. به منظور توصیف ژست‌های لئونورا من مجبورم که تفسرشان کنم. تصویر با یک گزارش مفصل‌تر از وقایع فیزیکی، درست‌تر به ذهن متبادر، یا بیان نمی‌شود… لازم است که که در معنای ژست‌ها (اندام‌نهش‌ها) و اینکه از کجا ناشی می‌شوند تأمل شود. دوربین نمی‌تواند که مستقیماً آنچه را که در ذهن لئونورا می‌گذرد را نشان دهد اما اهداف و احساس‌های او همانقدر جزء روایت گرفتاری است که واقعیت نشستن او در ماشین مرد میلیونر. فیلم‌های شبیه این فیلم بر مبنای این پیش‌فرض ساخته شده‌اند که مخاطبان می‌توانند تضمنات کنش‌ها، کلمات و سکوت‌های شخصیت‌های فیلم را دریابند. وقتی نزدیک به پایان این سکانس لئونورا به الریگ می‌گوید که “من می‌دانم که تو هیچ وقت پیش از این ازدواج نکرده‌ای،” فهم ما از آرزوی لئونورا -که با کلمه‌ی “پیش از این” بر ملا شده است- حداقل باید با فهم الریگ از آن برابری کند تا بتوانیم واکنش خصمانه‌ی الریگ را به لئونورا درک کنیم. ما بایستی کاملاً هم متوجه آرزوی لئونورا و هم خصومت الریگ در برابر آن باشیم تا اینکه بیست ثانیه بدون واکنش در آن سکانس، پیش از محو شدن تصاویر، مبهوتمان نسازد.

… هیچ خط فارق تر و تمیزی بین معنایی که رفتار لئونورا در برابر اسمیت الریگ متضمن آن است و آنچه که رفتار باربارا بل گدس در برابر دوربین متضمن آن است و معنایی که فیلم به مخاطب می‌خواهد منتقل کند نمی‌توان کشید. فهم این سکانس بایستی شامل این هر سه باشد. به جا بودن ابتکار نویسنده در اینکه لئونورا “چه طور گوش کردن به موسیقی” را در فهرستش از عرف‌های اجتماعی وارد کند؛ مهارت بل گدس در بازی کردن آن، با تپش‌های ظریف در صدایش بعد از هر “چه طور”، مکث‌هایش برای یادآوری آموزش‌ها که افشاگر خودانگیخته نبودن و عدم اطمینان در یادگیری ژست‌هاست؛ موقعیت درجه‌بندی‌شده‌ی دوربین که ژست شنیدن را برجسسته می‌کند و در عین حال به ما اجازه می‌دهد به اندازه‌ی کافی ژست ریختن چای -که تا حدی به دلیل وجود فرمان ماشین در پس‌زمینه، مبهم و نامؤکد شده است- را ببینیم و از این طریق زمینه‌ را برای خود آگاهنده‌تر کنیم: در ساختن معنا تمام این موارد دستاوردهای ماست.

بخش نخست ترجمه این مقاله را می توانید اینجا بخوانید

همچنین ببینید

ویــژه | زنان و زدودن عنصر مردسالاری از ادبیات

مهتاب افشین نسب | ورود زنان به عرصه ی ادبیات ایران طی سال های اخیر …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

3 × 4 =